اگر این یادداشت را اتاقی فرض کنیم، وانگهی این فورمولِ
لاکانی می‌بایست بر سرِ دروازه‌اش حک شود: عشق، دادنِ چیزی است که صاحبش نیستی به
کسی که وجود ندارد.
این یادداشت در نظر دارد تا شعرِ مزدا مهرگان را بر اساسِ
تفسر اسلاوی ژیژک از آرای فیلسوف آلمانی(اوتو واینینگر 1903-1880) و آنرا در یک
رابطۀ بینامتنی با متون و نوشته‌های دیگر بخواند. در "ریگ روان" آلدو
بنجامین موقع سوگندِ عروسی‌اش با استلا، از لاکان نقل‌قول می‌کند: عشق، دادنِ چیزی
است که صاحبش نیستی به کسی که وجود ندارد.
برای اینکه یادداشت بهتر و بیشتر قابل فهم شود شعرِ کامل را
اینجا می‌گذارم:
بیزار از انسان شدن، از رنجِ زن بودن
و خسته از نابودی و از ظاهرن بودن
شک می‌کنی بر بودنت، اما نباید...نه!
من درد را حس می‌کنم پس واقعن هستم!
بر خلقتت شک می‌کنی... من چیستم اصلن؟
موجودِ پوچ و مضحکی که زیر نام زن
...که هیچ چیزی نیست سهمم، هیچ غیر از تن!
خود را که می‌بینم در آیینه، چه موجودی!
انسان که اصلن نه! دقیقن کرگدن هستم!
این روزها بسیار از خون جگر، از خون
_بیزار هستی از خود، از دردِ کمر، از خون
و از لباس مشکی‌ات که گشته تر، از خون
هرچند بودم شاهدِ نابودی‌ام اما_
خون در رگانم هست، زنده ظاهرن هستم!
بنیادی‌ترین پرسشی که به نحوی با شعرِ موردِ خوانش و نیز با
آراء واینینگر مرتبط است و در همین ابتدا می‌بایست پرسید، این پرسش است: زن چیست؟ رابطۀ
زن و مرد چگونه است؟ و دستِ‌آخر اینکه: جایگاه عشق در تعیین این نسبت چه می‌تواند
باشد؟ این گفتۀ شاعر را(بیزار از انسان شدن، از رنجِ زن بودن – و خسته از نابودی و از ظاهرن
بودن) چگونه و بر بنیاد چه می‌توان فهمید؟ واینینگر با یک قتل شروع می‌کند: عشق
قتل است. و پاسخ نهایی را اینگونه اعلام می‌کند: زن گناهِ مرد است. برخلافِ روایت
کتاب مقدس که در آن، زن مسبّب گناهِ نوع بشر است، به قولِ ژیژک: این گفتۀ واینینگر
شجاعانه است و ساز و کارهای این روایت را فرو می‌ریزد. واینینگر معتقد است، مرد
میان حواس و حالتِ روحانی، میان میلِ جنسی و عشق، دوپاره شده است. مرد ایده‌آلی را
در وجود زن ترسیم می‌کند که زن خود هرگز نمی‌تواند بدان نایل شود، و از همین رو
مرد در این عشق به زن در واقع خود را دوست دارد. در واقع، مرد بیشتر عاشق سویه‌ی
خوب خود، سویه‌ی آرمانی و روحانی خود، است تا سویه‌ی جنسی‌گرای حواس‌اش. مرد ضمن
چنین عملی نه تنها به خود خیانت می‌کند، چرا که از تحقق سویه‌ی بالقوۀ روحانی خود
باز می‌ماند، بلکه به زن نیز خیانت می‌کند، چون واقعیتِ تجربی زن را مورد بی‌توجهی
قرار می‌دهد و زن را به ایده‌آلیسمی خیالی محکوم می‌کند. از این رو است که به نظر
واینینگر "عشق قتل است".
تونی مایرز می‌پرسد: با توجه به اینکه چنین عشقی مصیبتی
برای هردو طرف است، پس چرا مرد همچنان با انتخاب زن به عنوان موضوع عشقِ خود، ایده‌آل
روحی خود را به اشتباه در او می‌جوید؟ راهِ حل واینینگر و پاسخ او به این مشکل این
است که همین سقوط مرد به محدوده‌ی میل جنسی است که اصلأ و بدوأ پدیدآورنده‌ی زن
است. زن توسط مرد تولید می‌شود و تا جایی وجود دارد که مرد به قیمت از دست دادن
حالت روحانی‌اش به میلِ جنسی تن دهد. مرد به خاطر همین احساس گناهِ جنایت خود
ویران می‌شود و سخت می‌کوشد این اشتباهِ خود را با "دوست داشتن" زن
جبران کند. اما هرچه قدر هم که مرد زن را دوست داشته باشد و زن هم بکوشد که ارزش‌های
روحانی مرد را درونی کند، بازهم زن نمی‌تواند از ماهیّت حقیقی خود بگریزد. اگر
بخواهد این واقعیّت را سرکوب کند، با جدالِ متقابل ماهیتِ حقیقی خود روبرو شده و
دچار هیستری می‌شود (در مورد اینکه هیستریک شدن زن چه پیامدی برای زن دارد بعدأ
خواهیم پرداخت).
باور ژیژک این است
که اگر آراء واینینگر با فورمول جنسیت‌یابی لکان همخوانی داشته باشد، بدون شک با
آراء اولیۀ لکان است(زن عارضۀ مرد است). در آراء اولیه وقتی مرد از تحققِ قابلیّت روحی‌اش(میلِ راستین‌اش) باز می‌ماند،
این شکست خود را در قالبِ خلقِ زن(به
عنوانِ عارضه) متجلّی می‌کند. به محض اینکه مرد متوجه این شکست شود و به حقیقتِ
میلِ خود روحانی بودن باز گردد، زن محو می‌شود. زن فقط به منزلۀ دوپاره‌گی اخلاقی
مرد وجود دارد، و از این رو، به خودی خود وجود ندارد.
ژیژک استدلال می‌کند که چنین اُلگوی مشابهی در داستان‌های
کارآگاهی خشِن هم وجود دارد: وقتی کارآگاه به میل‌اش باز می‌گردد و مثل سابق با
خودش صادق می‌شود، زن حتمأ یا محو می‌شود یا می‌میرد.
به تابلوی سرِ دروازه بازگردیم: عشق، دادن چیزی است که
صاحبش نیستی به کسی که وجود ندارد. آلن بدیو عشق را "صحنۀ دو"می‌نامد.
با اندکی تساهُل و مدارا می‌توان صحنۀ دو را "محلِ ارتکابِ قتل!" نامید:
مرد به حالت و قابلیّت روحانی خود خیانت می‌کند و همزمان با آن واقعیت تجربی زن را
انکار می‌کند. موقعیتِ تازه ایجاد شده همانا "صحنۀ دو"ی بدیو است،
سرزمینِ عشق: دادنِ چیزی که صاحبش نیستی به کسی که وجود ندارد. بی‌دلیل نیست که
ژیل دلوز گفته بود: اگر در رؤیای کسی دیگری به دام اُفتی دخلت آمده است! تا به خودت
میایی، در صحنۀ دو گرفتار شده‌ای. نیل گیمن در "مرد ماسه‌ای" نوشت: عبارت
بسیار ساده‌ای شبیه اینکه "شاید بهتر باشد فقط با هم دوست باشیم!" تبدیل
به تَرَکی در شیشه‌ی قلب‌تان می‌شود. عشق صدمه‌رسان است. نه فقط به تخیّل تان، نه
فقط به ذهن تان، بلکه به روحِ تان صدمه می‌زند. عشق دردی است که وارد وجود تان می‌شود
و پاره پاره‌تان می‌کند. شخصأ از عشق بیزارم. اگر گفته‌های نیل‌گیمن را با عباراتی
واینینگری بنویسیم می‌شود این: شخصأ از قتل می‌ترسم، از خیانت به خودم و انکار
واقعیّت تجربی زنان. بهتر است با خودم صادق باشم!
حالا باید پرسید: وقتی شاعر از "موجود پوچ و مضحکی به
نام زن" یاد می‌کند در بارۀ چه چیز حرف می‌زند؟ این "هیچ" را چگونه
باید فهمید؟ درست همین‌جا است که ژیژک سر می‌رسد و حضور سوژه را اعلام می‌کند:
واینینگر از هرگونه تعبیری از زن به عنوان چیزی اسرارآمیز، تعبیری از زنانگی به
عنوان سرِ‌سیاه که نور عقل را بدان راهی نیست، صرف نظر می‌کند. واینینگر مفهوم
زنانگی را سراسر کالبدشکافی می‌کند و در می‌یابد که هیچ چیز در آن نیست. رازِ زن
این است که اصلأ وجود ندارد. ژیژک معتقد است که او نمی‌تواند در دلِ این "هیچ‌بودگی"
که در زن می‌یابد، بنیان "سوبژیکتویته" را تشخیص دهد. به نظر ژیژک، آنچه
واینینگر از آن می‌ترسد نه زن، که خلأ خود ذهنیت است، منفیّت محض(شبِ جهان) که
سازندۀ سوژه است. به تعبیر دیگر، زن نمونۀ اعلای سوژه است(این بحث ژیژک را در
رابطه با مفهومِ "میانجی محو‌شونده" یا "جنون" می‌توان درک
کرد که در آن منفیّت محض و خلأ خود پیش‌شرطِ سوژه شدن است).
ژیژک با این پرسش آغاز می‌کند: چگونه است که در لحظه‌ای
بخشی از طبیعت، بخشی از جهانِ عینی هستیم، و لحظه‌ای بعد، موجوداتی سخن‌گوی ایم که
می‌توانیم در برابرِ باقی جهان رویکردِ ذهنی اتخاذ کنیم؟ این فاصله از کجا می‌آید؟
از نظر ژیژک، حلقه‌ی مفقوده میان طبیعت و فرهنگ را باید در
فرایندِ شکِ دکارتی یافت. ژیژک فرایند شکِ دکارتی را همچون روندِ پسروی به خویشتن
تشریح می‌کند-پسروی‌ای که عقب‌نشینی جسمانی دکارت بسوی آن بُخاری نمادش بود. دکارت
خود را از جهان می‌گُسلد و به شکلِ نظام‌مند همه‌ی روابطِ خود را با پیرامون قطع
می‌کند تا آنجا که تمام آنچه برای‌اش می‌ماند کوگیتو است. در اینجا، در این کناره‌گیری
تمام عیّار، است که ژیژک گذرگاهِ طبیعت به فرهنگ را می‌یابد. برای ژیژک، این
انگاره انگاره‌ی جنون است. از نظر ژیژگ، کوگیتوی دکارت همان "من"ی واقعی
و مادّی فرد نیست بلکه یک نقطه‌ی تهیِ برساخته از منفیّت است. این نقطه‌ی تهیِ
منفیّت "هیچ" است ولی ضد همه چیز است، یا نفی همه‌ی قطعیّت‌ها است. و
دقیقأ در همین‌جا، در این فضای تهی و عاری از هر محتوا، است که ژیژک سوژه را قرار
می‌دهد. به تعبیر دیگر، سوژه یک خلأ است. از منظرِ ژیژک، همین خلأ است که گذر از
وضعیّتِ طبیعت به وضعیّتِ فرهنگ را میسّر می‌سازد. زیرا اگر میانِ یک چیز(یا عین)
و بازنمایی آن چیز(کلمه) شکافی نبود، آنگاه آنها یکی می‌شدند و دیگر جایی برای
ذهنیّت باقی نمی‌ماند.
به باور ژیژک، شیوۀ دیگر نگریستن به مسئله این است که آن را
در چارچوب تمایز میان سوژۀ گفتار و سوژۀ گفته درک کنیم که لکان از زبان‌شناسان وام
گرفته است. ورطه یا خلأ سوژه همان سوژۀ گفتار است، در حالیکه سوژۀ گفته همان سوژۀ
نمادین، سوژۀ شبکۀ اجتماعی، است. پس مقصود بحث واینینگر از اینکه "زن وجود
ندارد" این است که زن در سطح سوژۀ گفته وجود ندارد-زن از امرِ نمادینِ
مردسالارانۀ واینینگر بیرون گذاشته شده است-و فقط به عنوان خلأ سوژه، در سطح گفته
وجود ندارد.
بر خلقتت شک می‌کنی... من چیستم اصلن؟
موجود پوچ و مضحکی که زیرِ نامِ زن
... که هیچ چیزی نیست سهمم، هیچ غیر از تن
در این قسمت، یک وقفۀ کوتاه بگیریم و بپرسیم: وقتی زنان
اعتراض می‌کنند که آنها به چشمِ مردان به تنِ‌محض تقلیل داده شده است، دقیقأ به چه
چیز اعتراض می‌کنند؟(که هیچ چیزی نیست سهمم، هیچ غیر از تن) پاسخ واینینگری به این
پرسش این است که تن محصول همان قتل است. به عبارت دیگر، تن همزمان میراثِ دو خیانت
است: خیانت به حالتِ روحانیِ مرد و نادیده گرفتن زن به عنوان چیزی غیر از فرودگاهِ
ایده‌آلِ مرد. تن نمادِ عدمِ صداقتِ کارآگاه به خودش است. اعتراض زنان به تن‌وارگی
به گونه‌ی اعلاوم وجود کردن است: سوراخ کردنِ تن و برآمدن از آنسوی تن. با توجه به
نکات ذکر شده، می‌توان گفت این اعتراض مقدمه‌ی یک رستاخیز است: زنی که در عشقِ مرد
به قتل رسیده است، دوباره زنده می‌شود، دادخواهی می‌کند، به تمام آنچه بر او گذشته
است اعتراض می‌کند.
تبین متأخر لکان از "زن عارضۀ مرد است" چیزی
کاملأ متفاوت و در مقابلِ تبین اولیه قرار می‌گیرد: در تبین متأخر، لکان و ژیژک نو‌واژۀ
سنتوم را بکار می‌برند. در این مورد عارضه یا سنتوم صورت‌بندی دلالتگری است که
سوژۀ فردی رابطۀ خود با عیش یا ژوئیسانس را با آن سامان می‌دهد. در این فورمول‌بندی
با رویکرد متفاوت و متقابل مواجه می‌شویم: عارضه آن چیزی است که انسجام سوژه را
حفظ می‌کند، به همین ترتیب فروپاشی آن نیز باعث خیانت به انسجام سوژه می‌شود و
سوژه را از سوژگی‌اش می‌اندازد. از این رو
این تز که "زن عارضۀ مرد است" حاکی از این نکته است که مرد تا آنجا وجود
دارد که زن به او انسجام بخشد. به بیان دیگر، مرد برای وجود داشتن وابسته به زن است. وجود او بیرون
از خودش است. ژیژک می‌گوید: مرد به
معنای دقیق کلمه برون-زیست است و کلِ وجودش آن بیرون-در زن نهفته است.
درست همین‌جا باید پرسید: روان‌پریشی و تبعات آن برای زن
چیست؟ زن روان‌پریش در کجا می‌ایستد؟ قبل از پاسخِ سرراست به این پرسش، باید به
این نکته اذعان کرد که شک کردن و پرسیدن هردو از مقدمات روان‌پریشی است.
بر خلقتت شک می‌کنی... من چیستم اصلن؟
و در فضای شک و تردید به یکبارگی تأیید کردن خویشتن نوعی
اعلای این فرایند است.
من درد را حس می‌کنم پس واقعن هستم
این تأیید کردنِ پس
از تردید می‌تواند به این شکل درآید: من آنی نیستم که آنها می‌خواهند، من آنی‌ام
که آنها نمی‌خواهند باشم. این "آنها" همانی است که در داستان
علمی-تخیلی رابرت هین‌لین تحت عنوان "آنها" توسط قهرمان داستان مورد تردید
قرار می‌گیرد، و در نهایت دست‌شان رو می‌شود: قهرمان داستان که در یک تیمارستان
بستری است اعتقاد راسخ دارد که کُل واقعیتِ عینی و بیرونی یک صحنه‌پردازی عظیم است
که برای گول زدن او به دست "آنها" برپا شده است. همۀ اطرافیان او، از
جمله زنش، جزئی از همین حُقه‌بازی است. همه چیز چند ماه قبل برایش روشن شد، یعنی
زمانی‌که همراه با خانواده‌اش برای گردش روز یکشنبه سوار ماشین شد. هوا بارانی
بود.
او در ماشین نشسته
بود که ناگهان به یاد آورد چیزی را جا گذاشته است و برای برداشتن آن به خانه
بازگشت. همان‌طور که بی‌خیال از پُشت پنجرۀ عقبی طبقۀ دوم به بیرون نگاه می‌کرد،
متوجه شد که در پُشت خانه هوا کاملأ آفتابی است و فهمید که "آنها"
مرتکب اشتباه کوچکی شده‌اند و صحنه‌سازی در مورد باران پُشت خانه را فراموش کرده‌اند!
در پایان داستان، زنی که تظاهر می‌کند همسر اوست پس از ترک
او به مأمور مجهول‌الهویه‌ای گزارش می‌دهد: "در مورد سوژۀ X شکست خوردیم، شک
او هنوز باقی است، عمدتأ به سبب اشتباهِ ما در جلوۀ باران: یادمان رفت ترتیب باران
پُشت خانه‌اش را بدهیم.
به نظر می‌رسد میان روان‌پریشی و اتصال منحرف(آنچه که ژیژک
از آن مراد می‌کند) می‌توان رابطه‌ی برقرار کرد: سوژۀ روان‌پریش در اتصالِ منحرف
دقیقأ از جایگاهی به چیزها می‌نگرد که دیگری‌بزرگ و نظم نمادین. به بیان دیگر،
سوژۀ منحرف از موقعیتی به نظمِ نمادین می‌نگرد که نظم نمادین از آن به خودش می‌نگرد.
در اتصالِ منحرف، نگاهِ سوژه با نگاهِ دیگری‌بزرگ منطبق می‌شود و بنابر این، دیگری‌بزرگ
و شبکۀ نمادین افشاء می‌شود: ای وای! آن یکی من‌ام؛ زنی که نمی‌تواند عاشق شود، یا
موجودی که حق ندارد اعتراض کند. بلافاصله می‌پرسد: چرا اینگونه‌ام؟ و این پرسش
دخلِ دیگری‌بزرگ را آورده است.
خود را که می‌بینم در آئینه، چه موجودی!
انسان که اصلن نه! دقیقن کرگدن هستم!
آئینه همان موقعیتی است که شبکۀ نمادین از آن به خودش می‌نگرد،
درست همین‌جا است که سوژه فریاد می‌زند: ای وای! انسان که اصلن نه! دقیقن کرگدن
هستم! به آئینه نزدیک می‌شود، خودش را می‌بیند که در شبکۀ پیچیده‌ی نمادین گرفتار
آمده است. نمونۀ اعلای آن فیلم "شکارچی انسان" اثری از مایکل مان است. تلاشِ
کارآگاه برای پیدا کردن قاتل تقریبأ ناکام شده است تا آنکه کارآگاه به یکباره
متوجه می‌شود که در خلالِ تماشای فیلم از پیش با قاتل هم‌هویت شده است. کارآگاه در
می‌یابد که نگاهِ وسواسی او، با وارسی یک‌یک جزئیات صحنه بر نگاهِ قاتل منطبق می‌شود:
وارسی صحنۀ آخرین قتل نشان می‌دهد که قاتل برای ورود به خانه، شکستن درِ عقبی، از
ابزاری استفاده کرده که نامناسب و حتا غیر ضروری بوده است. چند هفته پیش از قتل،
درِ عقبیِ کهنه را با درِ جدید عوض کرده بودند: قاتل به فیلم‌های خانوادگی خانواده‌های
به قتل رسیده دسترسی داشته است. کارآگاه نتیجه می‌گیرد: او یکی از کارگران
لابراتوار است.
ژیژک در یکی از مقالاتش تأکید می‌کند: تنها راهِ دور زدن و
خلاص شدن از دستِ شبکۀ‌نمادین و دیگری‌بزرگ روان‌پریشی است. فرد روان‌پریش از ساز
و کارهای نظمِ‌نمادین خارج می‌شود، به ساحتی ورود می‌کند که دستِ دیگری‌بزرگ به او
نمی‌رسد. به بیانِ ساده: او دیوانه است. شخصأ معتقدم مجموعۀ تلویزیونی "باغِ
مظفّر" به کارگردانی مهران مدیری به این امر پرداخته است. هر حرکتی در عمارت
"مظفرخان زرگنده" با حُکمی از سوی خود مظفرخان به اجرا در می‌آید. مثلأ
کسی حق ندارد صُبحانه را شروع کند مگر اینکه شخص مظفرخان با صدای بلنداعلام کند:
"صُبحانه می‌خوریم!"، این امر در تمامی امورات امارت عملی می‌شود، حتا
برای غمگین شدن و غُصه دار بودن نیز این صدا می‌بایست به اهالی عمارت اجازه بدهد.
مظفرخان اعلام می‌کند: "غمگین می‌شویم!"، یا حتا فکر کردن. مظفرخان با
صدای بلند اعلام می‌کند: "فکر می‌کنیم!" و اینگونه است که همگی باهم فکر
می‌کند.
این ساز و کار بدون اندکترین خدشه و مو به مو اجرا می‌شود، تا
اینکه قُل مُراد(یکی از بستگانِ مظفرخان) از روستا می‌آید و این نظم و دسپلین را
بر هم می‌زند. نکتۀ جالب توجه این است که اهالی عمارت هر باری که از دست قُل مُراد
کلافه می‌شوند، به نتیجه‌ی مشابه می‌رسند: قُل مُراد دیوانه است. یا اگر خیلی
حوصله داشته باشند، چیزی شبیهِ این: عجب فلاکتی! رفتارش شبیهِ رعیّت جماعت است. دیگری
بزرگ و شبکۀ نمادین همواره از دستِ سوژۀ روان‌پریش کلافه می‌شود.
در یکی از قسمت‌های مجموعۀ "فرار از زندان" مایکل و برادرش تحتِ تعقیب است. در
جریانِ فرار وارد خانه‌ای می‌شود و از آن خانه به مأموران سازمان شلیک می‌کنند. بعد
از چند لحظه‌ای، زنی که برای سازمان کار می‌کند متوجه می‌شود که با وجود این همه
شلیک از داخل ساختمان، گلوله‌ی به ماشینِ شان اصابت نکرده است. او نتیجه می‌گیرد:
کسی داخل ساختمان نیست. مایکل و برادرش قبلأ صدای هفت‌تیرِ شان را ضبط کرده بودند
و برای گول زدنِ مأموران سازمان آن را داخل ساختمان روشن کرده بودند. بدین‌سان،
موقعیّتِ سوژۀ روان‌پریش موقعیتِ "فاش کُننده" است، چونان موقعیّتِ
قهرمان داستان در " آنها" یا زنی که در "فرار از زندان" برای سازمان کار می‌کند.
آن چیزی که شاعر با زبانِ منحصر به خودش بازگو می‌کند:
بر خلقتت شک می‌کنی... من چیستم اصلن؟
خود را که می‌بینم در آئینه، چه موجودی!
انسان که اصلن نه! دقیقن کرگدن هستم
